Andy Warhol et les pochettes de disques


Diplômée de l’École du Louvre, co-fondatrice du podcast Technocurious,  Marguerite Hennebelle poursuit, sur Néoprisme, sa série qu’elle consacre à l’utilisation des œuvres des grands maîtres au sein des pochettes de disques. Après Jérôme Bosch et Francisco de Goya, elle s’intéresse aux pochettes créées par Andy Warhol, de la banane des Velvet à la braguette des Stones.

The Velvet Underground & Nico x Andy Warhol – The Velvet Underground & Nico (1967)

Andy Warhol (1928-1987), maître du pop-art, a créé l’une des pochettes de disques les plus célèbres de l’histoire des pochettes de disques : l’album à la banane de The Velvet Underground & Nico, en 1967.

Allons-nous nous arrêter là ? Oh non.

Le sujet des pochettes d’albums d’Andy Warhol est même trop riche pour être abordé exhaustivement. Cet article ne parlera pas de toutes, ni de certaines pochettes réutilisant ses œuvres (une prochaine fois, avec plaisir). Warhol a créé une cinquantaine de pochettes tout au long de sa carrière, depuis son installation à New York en 1949 jusqu’à sa mort en 1987. Durant cette longue période de temps, toutes ses expérimentations et tous les concepts qu’il a développés ont trouvé un médium idéal dans la pochette d’albums, support contraignant, standardisé, mais populaire et accrocheur. Un simple carré à investir, mais aussi un objet en trois dimensions — recto, verso, gatefold, disque — à manipuler, retourner, ouvrir, et, éventuellement, fétichiser.

L’artiste Richard Hamilton définissait le pop art comme « l’expression de la culture populaire dans les termes des Beaux-Arts ». Entre 1949 et 1987, la musique occupe le devant de la scène pour cette culture populaire, et Warhol suit pas à pas les périodes de domination du jazz, du rock, de la pop et du disco. Cette période correspond aussi à l’industrialisation croissante du monde du disque, à l’apogée puis au déclin du vinyle comme véhicule par excellence de la musique — objet sur lequel se focalisait la plus grande partie des stratégies promotionnelles des artistes, avant d’être rudement concurrencé par la vidéo, la cassette audio et le CD.

La sortie de l’album à la banane en 1967 correspond précisément à cette rencontre entre les arts plastiques et la musique pop. La même année, The Beatles sortent un disque qui entame une nouvelle ère, celle des albums-concept : Sgt. Pepper Lonely Heart Club Band. Les artistes qui en réalisent la pochette, Jann Haworth et Peter Blake, font partie des fondateurs du pop art anglais. En 1967, de chaque côté de l’Atlantique, la musique populaire s’affirme comme composante essentielle de l’art contemporain.

The Beatles x Jann Haworth & Peter Blake, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967)

L’image

Mais revenons en arrière. Andy Warhol, né Andrew Warhola à Pittsburgh, fait de classiques études d’art. Après s’être installé à New York en 1949, il devient graphiste pour des maisons de disques, entre autres activités de dessinateur publicitaire ou de concepteur de vitrines. Ces premiers emplois imprègnent ses recherches artistiques ultérieures : il s’efforce de brouiller les pistes entre art et publicité, de créer des images parlantes et attirantes comme un chou à la crème sur l’enseigne d’une pâtisserie. Ses pochettes, comme ses tableaux, créent des repères visuels forts, faciles à retenir : une banane jaune traversant un carré blanc, le motif est simple, la couleur est vive, tout le monde s’en souvient.

Pour Columbia, Warhol développe un modèle de pochette récurrent, et donc immédiatement reconnaissable. Le carré blanc est parsemé de trois plages de couleurs vives. Sur deux d’entre elles, des dessins à la plume suggèrent les thèmes de grandes compositions classiques. La troisième est réservée au nom de la major, étalé en caractères plus grands que tout autre texte de la pochette. Le procédé permet à Columbia de faire de chaque disque un élément d’une série éditoriale. Ainsi, le mélomane éclairé, certain que Columbia enregistre les meilleures pièces de musique, peut facilement constituer sa collection.

Dans les années 1950, les règles du marché et de la promotion des disques changent. Le jazz est roi, et, pour se distinguer dans un contexte de rude concurrence, les fortes personnalités des musiciens sont mises en avant. En 1955, pour l’album Count Basie de Count Basie, Warhol fait très simplement le portrait du pianiste en nuances de gris, à l’encre, à partir d’une photo qui apparaît au verso de la pochette. En prenant pour modèle une photographie, Warhol inaugure une technique qui lui sera chère : c’est l’un de ses premiers portraits de stars, présageant la dimension iconique donnée à l’image de Marilyn, de Liz Taylor ou de Mao. Mais cette icône n’est pas encore figée, comme sans vie, au contraire. Warhol accentue des rides, un regard en coin, et la physionomie de Basie illustre sa musique : expressive, badine, en mouvement.

L’écrit

Dans les années suivantes, Warhol choisit un nouvel étendard : plutôt que les visages, il se concentre sur les noms. La typographie envahit ses pochettes. En 1957, comment décrire en une pochette le style si personnel du multi-instrumentiste de rue Moondog ? Warhol raconte tout simplement « L’histoire de Moondog » dans un handwriting qui répond à l’authenticité du personnage, comme une lettre adressée à l’auditeur. C’est sa mère, Julia Warhola, qui la calligraphie, elle est donc créditée sur la pochette (tout simplement par la formule « Andy Worhol’s  (sic) mother »). Le résultat paraît spontané, bien qu’il soit hautement stylisé.

Moondog x Andy Warhol – The Story Of Moondog (1957)

L’année suivante, Warhol abandonne définitivement toute fioriture pour une réédition de Thelonious Monk. Le nom de l’un des plus grands pianistes de jazz suffit seul à décrire son style et à en faire la promotion : avec assurance, il s’étale en noir sur toute la surface du carré blanc. Le mythe ne s’embarrasse plus d’explications.

Thelonious Monk x Andy Warhol – Monk (1958)

Pas besoin pourtant d’accéder à l’Olympe du jazz pour bénéficier de cette envergure promotionnelle. En 1964, Warhol ouvre la Factory, son atelier, auquel il donne un nom volontairement proche de celui des agences de publicité ou des manufactures industrielles. Dans cette « fabrique », il accueille aussi bien des marginaux que la jet set new-yorkaise, et produit une vertigineuse quantité d’images. La même année, il réalise une pochette pour John Wallowitch, le frère du photographe Ed Wallowitch, l’un de ses premiers assistants.

John Wallowitch x Andy Warhol – This Is John Wallowitch (1964)

Sur le recto, des photographies d’identité qui, ironiquement, coupent la tête du musicien, tournent autour de lui comme pour le présenter sous ses coutures. Il reprend l’idée de son œuvre Ethel Scull 36 times (1963, Whitney Museum), autre étude sur la sérialité réalisée grâce à un photomaton. Au verso, l’identité de cet élégant inconnu est révélée, et même claironnée : « This is JOHN WALLOWITCH !!! » La typographie du nom évoque la forme d’un piano à queue, mais c’est le seul indice sur la musique jouée par l’artiste. Le texte qui suit est un véritable texte de publicité, qui érige le musicien, dont c’est pourtant le premier album, en monument musical. La liste des standards de jazz qui composent le disque est reléguée tout en bas, en tout petit, secondaire. L’important est de mettre en scène l’artiste, de construire autour de lui son aura de star.

Andy Warhol – Ethel Scull 36 times (1963)
John Wallowitch x Andy Warhol – This Is John Wallowitch (1964)

On pourrait rétorquer que le texte reste discret sur l’album à la banane, qui sort trois ans plus tard. Le principal texte qui se détache sur le fond blanc, c’est le nom de Warhol, sa signature. Elle apparaît au recto de la pochette à la place du nom du groupe – lequel n’apparaît qu’au verso, avec les photos des musiciens prises par Paul Morrissey, autre membre de la Factory. Warhol ferait-il sa propre promotion au nez du Velvet Underground ? Nous verrons cela bientôt.

The Velvet Underground & Nico x Andy Warhol – The Velvet Underground & Nico (1967) (verso)

La manipulation

L’autre texte est une instruction : Peel off slowly and see. Surprise, la banane était un autocollant : en l’épluchant, on découvre sa chair rose — c’est un pénis, ne tergiversons pas. L’idée est ludique et la surprise est drôle, mais elle n’est pas innocente. S’il s’agit d’un jeu, le jouet est sexuel. La pochette devient un objet à toucher, à découvrir, à déshabiller. Le disque est un produit que l’on a désiré, que l’on a acheté, que l’on déballe avec plaisir : ce comportement de consommateur n’est, pour Warhol, rien d’autre qu’un fétichisme. Et si on fait le rapprochement avec les morceaux de l’album, traitant de sadomasochisme (« Venus in Furs ») ou d’addictions et d’hallucinations dues aux drogues dures (« I’m Waiting for the Man », « Heroin »), le jeu pop se teinte de noirceur.

Malgré tout, la plupart du temps, le contenu de l’album ne préoccupe pas vraiment Warhol lorsqu’il imagine une pochette. L’idée de la pochette de Sticky Fingers, sorti par The Rolling Stones en 1971, précède même l’écriture des morceaux. Andy Warhol fait une proposition à Mick Jagger deux ans plus tôt : un plan serré sur l’entrejambe d’un homme en jean, une véritable braguette, un caleçon blanc à dévoiler. Cette nouvelle provocation sexuelle colle très bien avec l’évolution du groupe, qui cherche à s’entourer d’une aura de stupre et de décadence. C’est la période où The Rolling Stones commencent à utiliser leur logo lippu, et, parfois, à faire monter sur scène des pénis gonflables.

Puisqu’il s’agit de construire une image, et pas d’arranger les maisons de disque, Warhol ne se soucie pas non plus des problèmes techniques qu’entraînent ses pochettes. Fermée jusqu’en haut, la fermeture éclair de Sticky Fingers raye les disques lorsqu’ils sont empilés pour être envoyés aux magasins ; impossible, sur la majorité des albums, de lire la chanson « Sister Morphine ». Il faut systématiquement baisser la braguette jusqu’au milieu du disque pour l’empêcher d’abîmer autre chose que la pochette.

L’année suivante, en 1972, Warhol s’occupe de la pochette de The Academy in Peril, le premier album solo de John Cale, membre du Velvet Underground et résident régulier de la Factory. Elle ressemble à une réconciliation entre la pochette de John Wallowitch et celle du Velvet. La face nous accueille avec vingt-cinq angles différents du visage de John Cale, imprimés sur le gatefold. Le recto de la pochette est découpé en vignettes à la façon de diapositives, autant de cadres pour les portraits de Cale que l’on découvre en dessous, en ouvrant le disque.

John Cale x Andy Warhol – The Academy in Peril (1972)
John Cale x Andy Warhol – The Academy in Peril (1972)

Pourquoi des diapositives ? On s’imagine bien une projection de ces morceaux de visages, qui se répètent et tournent autour de la tête du musicien comme un kaléidoscope, pendant l’écoute du disque. Avec son album solo, John Cale passe de la pop arty du Velvet Underground à une musique instrumentale, expérimentale et répétitive. Influencés par le surréalisme, mouvement artistique friand de découpages et d’interaction entre les arts, Cale et Warhol se souviennent aussi probablement d’un des premiers projets pour lequel ils ont uni leurs forces : l’Exploding Plastic Inevitable.

Le star system

Dès 1965, Warhol organise des soirées qualifiées de « spectacles multimédia », où projections de films et de diapositives, musique live, performances et danse se mêlent. La volonté revendiquée est de produire une œuvre d’art totale. The Andy Warhol Up-Tight, qui devient l’Exploding Plastic Inevitable, incarne la Factory où Warhol agit comme un chef d’orchestre, dirigeant le travail simultané des artistes qui s’y croisent. Chef d’orchestre dont le nom, ne l’oublions pas, remplace celui du Velvet au recto de leur pochette ! C’est d’ailleurs Warhol qui impose la présence de Nico à Lou Reed et John Cale, réticents à l’idée d’être simplement un groupe accompagnant une chanteuse.

Le véritable rapport entre la musique du Velvet Underground et l’art de Warhol, c’est le contexte de production au sein de la Factory. La Factory est une communauté faisant le lien entre l’underground et le mainstream, où des individualités deviennent des superstars tout en mettant, parfois anonymement, la main à la pâte dans les productions des autres artistes. À partir de 1968, ses amis glamours se voient glorifiés par la revue Inter/VIEW, où Warhol documente ses soirées jet set et demande aux stars ce qu’elles aiment manger au petit-déjeuner.

Mais Warhol conquiert aussi les stars qu’il ne contrôle pas dans son atelier. Il atteint l’apogée de sa notoriété dans les années 1970. David Bowie sort un tube à sa gloire en 1971, dans son album Hunky Dory. Il est désormais associé à un style immédiatement reconnaissable, dérivé de ses portraits sérigraphiés, et entend en jouer. Il suffit de comparer les pochettes des albums Love You Live de The Rolling Stones (1977), Emotions In Motion de Billy Squier (1982), Menlove Ave de John Lennon (1986) ou Aretha d’Aretha Franklin (1986), parmi bien d’autres, pour en comprendre les grandes lignes. Les artistes sont photographiés de près, dans une ou deux positions proches. Leurs traits sont réduits à l’essentiel par le report sérigraphique. Warhol redessine ou repeint en aplats certaines de leurs caractéristiques physiques, attire l’attention sur les mains, les yeux, les cheveux ou la bouche. En les simplifiant, il érige ces images en icônes du culte des stars.

L’exemple le plus frappant est sans doute celui de Diana Ross, pour son album Silk Electric en 1982. Recto, verso, gatefold, disque lui-même, tout l’objet est envahi par un seul et même portrait sérigraphié de la diva. Ses yeux et sa bouche sont soulignés de façon agressive, l’image est lisse et monumentale : une certaine idée de la perfection, dans l’imagerie glamour du star-system américain. Il est remarquable que ce procédé, appliqué à l’origine à des icônes Hollywoodiennes des années 1960, fonctionne aussi bien avec l’esthétique disco et R’n’B incarnée par Diana Ross…

Être un Warhol

On peut se demander, devant Silk Electric, où finit l’œuvre de Diana Ross et où commence celle de Warhol. Achète-t-on une œuvre d’art lorsqu’on achète un album dont Warhol a réalisé la pochette ?

L’une des pochettes de Warhol les plus recherchées a été réalisée pour un groupe d’adolescents suédois, qui n’a sorti qu’un single d’une qualité très discutable. Roland & The Flying Albatross Band, ou RATFAB, a bénéficié du culot de son batteur de quinze ans en 1984 : en vacances à New York avec son grand-père amateur d’art, il rencontre Warhol et lui demande un logo. Le résultat est une pochette répétant trois fois le nom du groupe en jaune, rouge et bleu, signée par l’artiste en bas à droite et en bonne et due forme — et un terrible jeu de piste pour les collectionneurs, les éditions de ce single étant, bien sûr, extrêmement rares.

Roland & The Flying Albatross Band x Andy Warhol – Det brinner en eld (1984)

Le problème est pire encore pour un homonyme de Paul Morrissey, notre ancien photographe de la Factory : Morrissey, chanteur de The Smiths. Les pochettes des Smiths sont hantées par le style de la Factory, sans être réalisées par Warhol. The Smiths (1984) est illustré par un arrêt sur image du film de Warhol Flesh Meat is Murder (1985) reproduit quatre fois l’image d’un soldat de la guerre du Vietnam à la façon des séries warholiennes ; une photo de l’actrice transgenre Candy Darling, superstar de la Factory, illustre le single Sheila Take a Bow (1987). Si, d’aventure, un historien de l’art malin prouvait une participation active de Warhol dans l’élaboration de ces pochettes, leur valeur changerait du tout au tout.

C’est donc la personnalité de Warhol qui fait un Warhol. Sa démarche efface la limite entre sa vie publique et sa production artistique, l’un étant l’autre ; chaque geste de Warhol est un geste artistique. Après sa mort, Lou Reed et John Cale se réunissent pour la première fois depuis la séparation du Velvet Underground en 1972. Ils créent Songs for Drella (1990), un album concept qui retrace la vie de l’artiste de façon poétique et romancée. Et rien ne définit mieux la pensée artistique de la Factory que les vers de « The Style It Takes » : « You want your freedom, make your freedom mine / Cause I’ve got the style it takes » ; « I’ve got a Brillo box and I say it’s art / It’s the same one you can buy at any supermarket Cause I’ve got the style it takes ».

Plus encore qu’une émulation au sein de la Factory, l’album à la banane est un coup de communication mutuel. En l’achetant, on achète à la fois un produit de consommation courante, un album de musique, et une œuvre d’art signée par Warhol. Un collectionneur d’art peut acheter un disque de pop pour ajouter un Warhol à sa collection ; un adolescent fan de rock peut commencer une collection d’art en achetant un disque. 

Voilà le cœur du propos du pop art : consommateur, superstar, érudit, marginal. Nous consommons tous la même chose.

À relire aussi : le papier de, Marguerite Hennebelle sur Jérôme Bosch et les pochettes de disques, et celui sur Francisco de Goya et les pochettes de disques.

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